上海的橘红色天空

上海的橘红色天空

颜峻

5月的迷笛音乐节上，3支上海乐队的表演获得了最多的嘘声和最激烈的赞美。在持续达两周的网络争议中，有人说他看见了音乐节最出色的乐队，有人说发现了中国地下音乐的新高度，有人说管你好坏我就是觉得不爽，有人说这是拔苗助长的先锋冒进，当然，如我们所料，还有人照常说，这是一帮搞摇滚未遂、转而投靠噪音的投机分子。很显然，要坚持最后一种意见是难的，因为在演出现场高喊“下去”的摇滚乐迷，很快通过各种渠道了解到了一些乐评人、资深乐迷或者以公正宽容为旗的铁托的声音——一边倒的盛赞。

在不堪被指导的愤怒乐迷看来，这又是乐评人话语权力的胜利。我也这么想。因为他们的音乐的确缺乏娱乐性，既不轻松，不能娱乐消费文化的受益者，也不愤怒，不能娱乐反叛文化的参与者，他们超出了中国乐迷和文艺青年的听觉习惯，也远离着现有的感受、分析方法。除了宽容，我只能说，是一种对怪异、实验和激进声音的尊重，让大家接受了这些小众音乐。而乐评人所做的，可能只是为这种立场性的尊重，做一番甄别、分析和说明——这就像60年代，John Coltrane带着自由爵士现场来到日本，乐评人面对那些热爱但又完全不知所措的乐迷，需要担当“话语霸权”和“指手画脚”的恶名一样。

最早给我留下印象的上海乐队肯定不是“重点工程”，而是另一支来自校园的乐队——安息，当然这个校园指的是日本籍主唱的留学生涯，这支优秀但是短命的疾速金属乐队留下了几首行云流水般流畅的小样，当然他们显得单薄，也没有表现出和声或者其他更深入层次上的特色，但至少不像超载的罗嗦那么过度复杂。那是1998年以前的事情。

很快摇滚乐在上海失势，即使这种带有游戏精神的技术型摇滚乐。2000年7月，流行乐队铁玉兰被历史抹去之前，人们得到了一张叫做《地下上海2000》的合辑，里面的乐队名字基本上就说明了情况。戈多——来自荒诞派戏剧；胡桃夹子——和古典/经典文化之间有一种戏剧性关系；Bug和Seven——英文名字；Sankufar——据说来自南美某语言；惊弓之鸟、无糖、扩音器——反正听起来不像摇滚乐队；死亡诗社——澳大利亚电影；布拉格之春——政治，或者说政治美学……的确，里面也只有Sankufar是阿拉伯音阶开头的死亡金属，其他全都倾向于噪音摇滚、实验摇滚、死亡民谣、slowcore，歌词基本上都是荒诞和荒谬的，带着和音乐一样焦虑阴郁含混的气质。当然很多乐队的成员来回串门，显然是同一圈子里的。

我不知道英式摇滚乐队水晶蝶当时在做什么，但可以肯定的是，像扩音器这样的新朋克往往是昙花一现，我至今还没有听说过什么上海的朋克或说唱金属，连前进摇滚都没有。考虑到上海当时和后来的病态环境——处于中国最左端，但又保持了最本能的资本主义活力和消费文化基础——那些被流行音乐、地方戏曲、爵士乐、伪古典音乐和欧美金曲抛弃的年轻人，还没有自觉到选择对抗性文化的地步，他们被裹挟在轰轰烈烈并匆匆忙忙的中国地下音乐运动中，骄傲地选择了激进的艺术姿态。因为没有群体文化，所以音乐向形式感倾斜，并且越发地拒绝了草莽的愤怒，也就丧失了身体，直接扑向大脑和内分泌。

人们总是喜欢对比上海和北京的城市特性，甚至在长期贬低上海人小器之后，又借APEC东风强调上海人的实干和现代化。但我想，即使真的存在一种上海气质，那么，证明上海新音乐的演进也需要更多理由，例如演出方式、资讯传播方式、乐手出身和青少年娱乐、表达的特点。在彻底考察上海乐队状况之前，我还是放弃这样的野心，只把目光投向顶楼马戏团、戈多、Junkyark以及另一支乐队Aitar——3支乐队在迷笛音乐节上一役功成，Aitar则在去年地下发行了同名专辑，并被《通俗歌曲》选入年度最佳地下唱片之一，他们究竟为中国新音乐带来了什么？

一种有文化的、和前卫艺术沾亲带故的、态度冷静的、实验性的音乐。或者说，一种理论化的姿态、和摇滚乐断绝了关系的形式、甚至脱离了摇滚乐赖以生存的大众文化的精英艺术。顶楼马戏团——戏剧化的前卫音乐团体，戈多——后摇滚，Junkyard——no wave，Aitar——实验电子/噪音/工业噪音。如果说电子流行乐队冷酷仙境和英式摇滚乐队水晶蝶是所有大城市新兴青年消费群的必然选择，而DJ唐的hip-hop还在期待下一拨少年的成长，那么在这个缺失了本土青少年文化的城市，强烈的形式美学倾向，就成为上海区别于其他城市的最大特征。简单地说，谁让他们都上过大学、缺少知音、生活规律、坚持品位还听过孙孟晋讲先锋音乐并朗诵诗歌呢。

《地下上海2000》里的多数作品，呈现了从摇滚乐、噪音摇滚向实验/先锋音乐过度的景象。作品是如此匆忙、粗糙，多数乐队甚至没有弄清楚自己要干什么——是像一个颓废的低层青年那样展现扭曲的精神和病态的美？还是像一个精明的杜尚那样建立观念和形式的新秩序？那些声音是哀号和从早期Sonic Youth、Birthday Party那里学到的破坏欲，歌词可能说明了文化野心，但却也说明了力不从心的迷惑。毫无疑问，如果不是最终洗净了最后一点摇滚、宣泄、肉体和个人情绪的气味，他们将死在路上，并且让那张合辑的意义随风消逝——意义，中国摇滚乐多年来最大的一面旗帜，它迟早是需要用作品来树立的。

就在2000年，孙孟晋开始频繁地策划演出，俱乐部开始大力推广跳舞文化，上海乐手观看了中国最好的地下摇滚乐队和世界级的DJ表演，当然，还有Ruins和灰野敬二这样的先锋巨人。在人们以为上海只有一些暖场级摇滚乐队的时候，有人秘密地蜕变了。这件事发展到2002年5月，北京的地下摇滚乐队诱导社去上海演出，同台的是刚到过北京的3支上海乐队，和杭州的噪音摇滚/噪音乐队第二层皮——在另一个阵营的强势面前，诱导社第一次黯然失色。

顶楼马戏团的前身和胡桃夹子、Seven有关。胡桃夹子那位不顾一切、在跑调边缘挣扎的女主唱曾经令我濒临绝望，但一年后另一位主唱，陆晨又参与了乐队的第一张地下专辑，《地狱里的又一季》。这一次是对得起Birthday Party和Bauhaus他们的，编曲合理，过渡自然，而且明智地选择了简短，而不是像多数经验不足的国内乐队那样盲目发展动机。陆晨令人信服地展开了带有鼻音的悲腔，把那些“向死而爱”的歌词唱得足够紧张、阴森和坚定，吉他手吴建京也在贝司和鼓的整齐段落间推动了气氛、设计出较好的音色。除了陆晨，顶楼马戏团还有毛豆和梅二两位成员曾经是Seven的成员。2000年的时候Seven还是一支风格幼稚的indi-rock乐队，并且还只是在学习和磨合，节奏勉强衬托了旋律，吉他按照我们过去对另类的理解那样，在旋律化的贝司线上面装饰着失真、合唱、飘忽之类的效果，而主唱总是要像grunge那样带领乐队在一个桥段之后蹿上高潮。

摄影师兼诗人毛豆、诗人陆晨、参加过大型前卫艺术展览的女黑管演奏者，还有刚才提到的梅二，构成了现在的顶楼马戏团。之所以称他们为前卫音乐团体，是因为他们实在不像一支乐队，我宁肯拿进念二十面体、E.N.、Laibach、Meredith Monk、Laury Anderson来界定他们的身份。当然，从气质上看，80年代初的纽约no wave乐队Gray可能比较接近他们——如果说Gray因为淡化了理性而放松、自由，那么顶楼马戏团就因为强调了实验而紧张、严格，这是他们的区别——他们都在怪诞之余暴露出了抒情性。如果只听过口琴和木吉他和崔健式理想主义的《向橘红色的天空叫喊》，我们可能根本无法想象他们是一支前卫乐队——而黄粱公主、另外两位同志、兰州噪音协会、第二层皮就不会这样，呵呵，他们像那个一边玩噪音一边唱流行歌的刘以达——不，他们不像刘以达，他们不是在操作音乐，而是在创造一种建设性的观念、文化上的体系。“永远地在这个时刻，一起歌唱，我们永远年轻……没有人能消灭我们。”这已经不是校园式的浪漫病，而是作为其他作品注释的，野心勃勃的文化宣言。大众文化的确不是他们的目的，但他们进步性的美学方向却要建立在这个时代、这片土地和这些在旁边宽容地观看的打口一代身上。

当然在这个领域，他们做的还是比较保守和谨慎，谈不上有什么了不起的突破；而这也恰恰是最明智的态度，身边没有可供参照的当代音乐史坐标系，自身经验和素质又不是那种超级乐手和成熟的作曲家，所以为什么不老实一点呢。老实的结果是，这张专辑非常好听，录音和后期出奇的令人舒服，弥补了噪音、不和谐音的过度刺激，形成一个有弹性、完整和有呼应的听觉空间。声音之间的关系是扭曲的，但整体上又是和谐的；他们甚至带着幽默，像《蓝宇》；他们也有“我坐在马路边，看你们经过”这样的冷漠；一种上海的文质彬彬的气质帮助他们节制着噪音。阁楼爵士的管乐、打击乐器纷乱的齐奏、寂静中的单调贝司或人声，都以段落的方式存在，“音乐”随时过渡到“声音艺术”上去，逼真的情景和抽象的冥想交替出现，非常规乐器在常规节奏上互相均衡着……为什么不把顶楼马戏团当作一个时常举办宗教仪式的小型剧团呢？

你也可以说顶楼的马戏团是学术化的，比如语义的转移、对现实和形式的双重调戏、乐器和人声都存在的角色互换、戏剧性场景，比如说建立在混乱基础上的抒情……但最明显的一件事情就是，他们不再是国内摇滚乐的延续，而是在音乐语言上有一定自觉性的小众叛逆者，对他们的研究，也就必须要离开阶级属性，转而以文化立场来阐释——对待新的音乐，聆听者和评论者都需要与之相称的方法。至于感动、激励这些陈词滥调，也只有在以直觉面对这些声音而不是音乐知识的时候，才可以焕发出效用。

戈多的历史最长，成员和风格变动也最多，而录音作品也最少，这不能不说是一个遗憾。他们在北京的演出，被同行者抢去了风头，而且在风格上也恰巧输给了风尚——眼下仅仅是后摇滚在中国着陆的时刻，大家还没有做好接受它的准备。

他们曾经是受噪音摇滚、即兴音乐和后朋克影响的地下摇滚乐队，在《地下上海2000》里面有两首有想法的作品，但一方面显得不成熟，不能用足够的技巧去充分展现想法，另一方面，和很多听了太多好音乐、懂得太多先进理论的艺术家一样，被追求变得过分紧张。比起同一合辑里的死亡诗社，就欠缺了自然、从容，也不能说服我们相信，那些晦涩的歌词和挣扎的唱腔所暗示的深度，真的具备一个完整的现代主义艺术背景。

但无论如何，戈多有了一个不甘平淡的高起点，和一个积极的追求。在2001年底的昆明，他们越发即兴，原有的摇滚乐元素逐渐被拆解和破坏，即兴音乐的原则——动机的不确定和气氛的强烈、暴躁，都得到了发挥。在“说吧”漫长而热烈的演奏中，他们显得很有经验——如果说并不是很善于共同激发出精彩的过程。和第二层皮谨慎的、有限的即兴相比，他们放得更开，也制造出更多的可能性，但和王凡大乐队被高度控制着的即兴相比，就不是那么胸有成竹，或者说没有明确的方向了。当然，即兴音乐的传统，可以追溯到奔放但有章可循的自由爵士，也可以严肃得像半学院化的John Oswald，或者用神秘的精神力量控制，像Sun Ra和灰野敬二，戈多又一次靠近了新的高度，但还是那么勉强，其中原因，大约可以总结为一点——不能清晰地强调自己的特点。这在我遇到的几十个国内的实验音乐实践者身上，都曾经应验过。拿台湾乐队做比较，零与声才气不足，理论有余，但最终把风格限定在类型化的纯噪音上面，还算有所建树；而浊水溪公社就弄不清楚自己是摇滚乐队还是形式实验者，结果十三不靠，连民谣摇滚都没有守住，只剩下一个前辈的好名声。

到了2002年5月，再次出现的戈多已经转向后摇滚。确切地说，原来的主唱现在是吉他手，原来的吉他手开始弹键盘，增加的吉他手，就是两人乐队Aitar中的一个。歌词已经没有了，作品很长，英式后摇滚的迹象很明显；噪音也没有了，惟一的痕迹是段落间溢出的一些细小片段。后摇滚乐之于摇滚乐，相当于自由爵士之于be-bop，在开创年代都是那些最有野心、技术超人的乐队才能够胜任的，尽管英国后摇滚，包括slowcore，看起来轻描淡写，但也是四两拨千斤、无声胜有声。眼下国内多数倾向于后摇滚的乐队、乐手，像窦唯、星期三的旅行以及孙磊（？遗憾的是，听过小样《718》之后，我怎么也联系不到他，因此也无法确认作者是不是叫孙磊），都不约而同地往英国后摇滚和slowcore上靠，这个趋势当然还可以联系到声音的碎片、废墟等乐队自发的尝试上去。那么为什么没有人碰Tortoise那样的美国后摇滚呢？难道仅仅是英国情调适合一种清淡、舒缓的气氛，并长于编织碎片般的声音幻景？

是的，Tortois太难了。技术和观念的双重高傲，没有几个中国乐队可以胜任。

而戈多，在往Galaxy 500更前方的路上小心前进着。既保留了浪漫的韵律，又努力在细节上做出实在的，而非装饰性的演奏。在他们漫长的作品中，键盘起到引导性的作用，但并不是以摇滚乐或流行音乐的方式，把键盘（包括吉他）当作表情丰富的主奏乐器来使用，而是“将摇滚乐的乐器用于非摇滚的用途”，在强调所有乐器平等性的前提下，键盘决定了作品的基调和转折。Galaxy 500的艺术性被浓缩在歌曲的曲式中，但音乐要前进，这还不够，和旋律一样，曲式不再统治一切，戈多在这个道理上已经很成功了。他们不是感人的，他们是具有感染力的，在慢速的演奏中，他们已经建立了比较复杂的结构和井井有条的声音关系，这预示着一个极好的开端。但和即兴音乐一样，他们仍然面临着为一个作品的整体寻找明确的形象的问题，如果解决它，那么戈多可能就是一个“好听”并高级的音乐榜样。

后摇滚的命名者，英国乐评人Simon Reynolds在总结后朋克运动的时候说：“音乐自身所包含的强度往往不如它在周围引发的讨论、影响的强度更大，这可能就是后朋克失败的原因。但今天，你却经常能够看见一个相反的问题：乐队制造的可听的部分（音乐）都是不可质疑的，音乐品位使它变得无懈可击，但是背后却却没有什么了不起的想法。如果没有想法，音乐又有什么价值呢？（有太多储存在大型仓库里的“好音乐”等着人们去听呢）。……看来比起完美的产品，不切实际的实验和失败的狂妄倒是更充满启示和值得珍惜的。”

这段话并不是给戈多预备的。我想，Junkyard的听众可能更需要理解它。在所有上海乐队里，他们是整体水准最高的一支。尽管顶楼马戏团处在最大限度前无古人的地步，但毕竟还需要更坚实的建筑感，而Junkyard，作为一支标准的no wave乐队，即使和DNA、Boredoms、Lydia Lunch站在同一个队伍里，也并不显得业余，他们需要的，只是从一个标准的no wave乐队进化到一个标准的Junkyard那里去——也许，就通过他们在现场抛掷的金属棒，和电子设备。至少现在看来，Junkyard从2001年底的现场到北京的现场，加上独立厂牌Isolation Music出品的合辑《Isolation 2002》中的录音作品，仍然没有把自己固定下来。没有人知道明年的Junkyard是什么样子。

他们最让我吃惊的是，对这样一种高能量的音乐，有如此敏锐的感受能力和默契配合。他们知道在哪里爆发，在哪里急停，在哪里密集起来又在哪里整齐划一，并且把沉闷的声音变得有力，把尖锐的部分推向了高潮，而这一切混乱的声响，全部清清楚楚、层次分明地砸在我们耳膜上。当然，还有良好的即兴能力，证据之一是他们在莱茵河·声场酒吧和孙孟晋合作的一首作品。孙孟晋完全进入状态之后，是一个令人血液倒流的非人，他好象随时会因过度投入而死，但他的咆哮融入了声音的整体，而乐队，在为他预留的段落之外展开了即兴的变化，由亢奋转入仪式化，转入沉稳缓慢的黄昏状态，继而又在意料之外和情理之中转向华丽的爆发。那是一次完美的演奏。

Junkyard决不是一个仅仅让观众为高密度噪音爽起来的乐队——好象有一些乐迷，一直在渴望着听到极端金属加碾核金属加说唱金属加硬核加techno加jungle的大音量音乐，那仅仅是因为他们需要发泄——有时候，大音量和寂静是一回事。这不是什么前卫音乐，但也绝对不是摇滚乐，如果说上海乐队缺少身体，那么Junkyard提供的，就是对肾上腺素和植物神经系统的直接刺激。要说间接的，那就是让我们体验一种极端的结构感；要再间接一点，那就是为无序的事物建立它自己的秩序。20多年来这种音乐一直在变化，但又一直没有受到重视，其中的秘密，就是它的野蛮需要用本能和理论进行双重的解读——Junkyard当然充满了形式的野心，但他们很难被“有品位”的乐迷全盘接受，因为后者的耳朵是脆弱的。

那张《Isolation 2002》的制作人和出品人，化名B6的平面设计专业学生，和另一位化名MHP的舞台美术专业学生一起组建了Aitar。B6同时也是Junkyard和戈多的吉他手，同时也试图和别人合作一些可以卖钱的舞曲。MHP也是Junkyard的成员。那么我们是否可以把他们看作上海，或者中国新一代大城市背景下的先锋人物呢？就像我们说起12岁的Richard D. James或者11岁的Robin Rimbaud以及18岁的Matt Johnson？

我还是愿意再等一年，在他们不会在访谈中说出“等待好的公司的包装”这种傻话之后，再去做出判断——在这篇访谈中，他们不无狂妄地表达了对摇滚乐的不屑和对摇滚文化的无知，并阐述了初步的实验艺术观念。这比他们的音乐更使我感到欣喜。因为他们当然不需要去了解摇滚乐，而且他们应该狂妄一些，尤其是在明白自己在做什么的前提下。

但他们是天才吗？那张被王凡、丰江舟和《通俗歌曲》盛赞的专辑究竟是什么样子？

那是一些主要由采样、调变和转换完成的噪音化的实验电子乐。从早期工业噪音，包括T.G.的效果、Coil和Sleep Chamber的理论的影响，也包括近年来microsound、德国电子后摇滚、低限音乐的影响。我们可以这样形容他们的多数作品——在Pan Sonic微弱的脉冲节奏上，铺垫着Scanner用谐波发生器制作的长音，并且堆积了大量T.G.的噪音和工业高频音，在这两个极端之间，是一种被Mick Haris轰爆了的音箱发出的不规则的低音簇。如果这样的描述不适合多数读者，那我就说，那是一种融合了美妙、微弱的电子声音，和混浊、粗暴的工业噪音的音乐，总的来说，它们听起来像空旷的冥想世界中的废墟。

不，还不是天才，天才需要从一开始就为自己树立方向，需要强有力的整合力。Aitar的每一首作品都值得推荐，但整体尚不统一，他们是敏感于声音的高才生，他们拥有极好的听觉、分析能力和尝试的勇气，并且尝试得比较成功——在采样拼贴音乐和实验电子乐两个流派之间，在工业噪音和microsound之间，找到了比较恰当的平衡点，这是一个了不起的开始。我们至少应该相信才华的存在。何况，和Ronez、Panda Twin、毛豆、FM3等人都不同的是，Aitar可能会有能力用理性操纵强大的非理性力量。尽管他们的理论解释充满似是而非的矛盾——其实工业音乐带给他们的是潜意识理论，而不是对工业文明的描述或赞美，至于拼贴风格，则在解构主义方面明确地否定了“秩序”的原有含义——但作品却很好地利用了其中各元素的矛盾，这很让人佩服。

严格地讲，没有人能够代表别人，不过，面对正在发生的事情，我们总是能用一些例子来说明整个趋势。上海已经不是昨天的上海了，如果这个城市的艺术活动——当然，不要指望摇滚乐消费和音乐文化，除了英式、爵士和电子流行，我想不出还有什么能在近几年内存活——继续兴盛下去，那么它将成为一个跟摇滚乐没有多大关系的音乐重镇。

像顶楼马戏团唱的那样，一片橘红色的天空正在展开它挑战的黎明。

Remarks